sábado, 10 de marzo de 2007

Pat Metheny, el eterno viajero.

Pat Metheny “El eterno viajero”

por Ricardo Murad

El coche circulaba por la autopista a una buena velocidad, los paisajes se iban sucediendo uno tras otro, los colores y formas evolucionaban continuamente aunque dentro del coche, la música fluía armoniosamente por los altavoces y el tiempo parecía transcurrir ajeno a estos cambios. Los cambios se producían paralelos a la música, acompañados por ella. ¿O era la música la que producía los cambios? “El factor viajero”, dice Pat.
Este ha sido una constante en su música con el PMG (Pat Metheny Group). ¿Quién no recuerda ‘Are you going with me?’, ‘Travels’ o ‘First Circle’? Las carreteras en EE.UU. son una tradición, el éxito de las ‘Road movies’ así lo recuerda y es un hecho que existe una buena afinidad entre música y carreteras, como entre guitarras y saxos, simplemente son un buen complemento.
No hace mucho tiempo sus padres le dijeron que él había sido concebido en un viaje de negocios, en un hotel cerca de la estación de tren de Evansiville, Indiana. Quizás sea por eso.
En sus tours el grupo suele moverse en bus y vaya si se mueve, giras interminables entre conciertos generosos cercanos a las 3 horas y otra vez “el factor viajero” en forma de CD ‘The road to you’ (grabado durante su gira europea). Si ‘Are you going with me?’ (¿Te vienes conmigo?) marcó un antes y un después en ese camino trazado desde entonces, por el evocador y melancólico sonido de trompeta de su Roland, ‘Follow me’ (Sígueme), es el deseo imperativo de comunicar que éste músico evoluciona constantemente: “intento mantener los oídos abiertos, estar atento a lo que se oye, a los ritmos que utiliza la gente, las tendencias de la época en lo que se refiere a la guitarra. Y este tema, más que ningún otro en el disco, está en esa onda”.

Siguiendo esta analogía, viajaremos por el camino recorrido por Pat desde el último artículo que he publicado en estas páginas, deteniéndonos en algunas de sus grabaciones que marcaron hitos en su carrera desde entonces, e incluyendo toda la información de su nuevo CD ‘Imaginary Day’ publicado por la Warner, que es su nuevo sello discográfico. También podréis descubrir a la persona que hay detrás del músico a través de anécdotas de su juventud.
Siempre he creído que cuando escuchas la música de alguien que toca lo que siente, es como si tuvieras una llave de acceso a lo mas íntimo de su interior. Como si lo conocieras realmente. Puede ocurrir que cuando encuentras a alguien que siempre has querido ver, tus expectativas sean diferentes que tu experiencia, y esto ocurre por la gran carga emocional que supone este tipo de situaciones, pero que en todo caso son responsabilidad de uno. Los encuentros con Pat a lo largo de estos 12 años han sido siempre amables, y aún en situaciones comprometidas, como pruebas de sonido, ha aceptado realizar las entrevistas. Sensible a los requerimientos de su interlocutor, Pat es una persona de mucho carácter, aunque educado y paciente cuando se le interroga por enésima vez sobre sus influencias como guitarrista, se nota cuando no está de acuerdo con el contenido de alguna pregunta. Se manifiesta con una gran claridad de ideas y se muestra implacable defendiéndolas. Durante el transcurso de las entrevistas a menudo sorprende de forma espontánea con definiciones brillantes sobre los temas más diversos. Es en mi opinión una persona muy emocional. Detrás de esa actitud reservada, a veces distante, puede acortar distancias si la situación le es propicia.

Las entrevistas tuvieron distintos escenarios, aunque todas fueron exclusivas para GUITAR PLAYER, excepto la última realizada hace pocos días en el Hotel Villamagna compartida con otros medios.

‘Imaginary Day’ se publica en un momento en el que todavía están recientes los lanzamientos de ‘Quartet’ y el maravilloso ‘Beyond the Missouri Sky’, aunque estos no fueron los únicos. PM también ha participado en el disco póstumo de Tony Williams ‘Wilderness’, junto a Michael Brecker, Stanley Clarke y Herbie Hancock.
Existen otras grabaciones que muestran nuevas facetas y sonidos, siempre sorprendentes, de su inagotable capacidad creadora. Cabe destacar de entre ellas ‘Turtle´s Dream’”, de la excelente cantante de Jazz, Abbey Lincoln, donde colabora como parte de una superbanda que incluye a su amigo Charlie Haden, Roy Hargrove y Christian McBride, entre otros. En este disco he escuchado uno de los mejores solos que yo recuerde (‘Avec le temps’), y estaba tocado con su nueva y desde ahora inseparable Ibanez negra, modelo PM (PM100).

En este disco Pat ha grabado con algunas de las guitarras acústicas realizadas por la luthier canadiense Linda Manzer, como la ‘barítono’. Pat ha comprado hasta el momento 14 guitarras a Linda, entre la que se encuentra la espectacular ‘Pikasso 1’ de 42 cuerdas, cuatro mástiles, pastilla hexafónica (con acceso al Synclavier y al VG8) y de un innegable aspecto cubista. Pude ver la Pikasso por primera vez en España en el concierto de Kenny Garret, homenaje a John Coltrane, que se realizó en el Festival de Jazz de Vitoria-Gastéiz y donde fueron tomadas las fotografías que acompañan al artículo. He enviado alguna de ellas a Linda y ella comentó: “Confieso que esperaba que alguien hiciera una foto, sabía que la usaría en la gira con Garret, pero no tuve la oportunidad de verlo, me encantó ver esta guitarra en su escenario natural, España.”
PM suele ser reacio a hablar de instrumentos, cualquiera que haya leído sus entrevistas sabe que su interés se centra en la música y no en los instrumentos que la producen, aunque hay excepciones: ”Una de las razones por la que he comenzado a usar guitarras acústicas, es por la guitarra que he usado estos últimos años, es decir una acústica de 6 cuerdas, la Classic. Linda Manzer me hizo una increíble guitarra de 6 cuerdas que usé para grabar ‘Lonely woman’, y me sentí inmediatamente enamorado de esta guitarra. Luego le pregunté ¿y qué hay de una guitarra de 12 cuerdas? La noche que me la entregó, escribí 4 canciones. Me sentí totalmente inspirado por esta guitarra.” Pat dice de Linda: “si tienes un sueño, un instrumento que desearas tener, Linda lo hace realidad.” (Linda Manzer será objeto de una entrevista en el próximo número de la revista).
Aunque el interés por grabar con este tipo de instrumentos se ha manifestado en forma de grabaciones en estos últimos tres discos, Pat siempre se ha sentido atraído por el sonido acústico y las afinaciones alternativas, de tal forma que llegó a poseer hasta 6 diferentes acústicas de 12 cuerdas con diferentes afinaciones, (generalmente ‘Guild’) a finales de los ´70.
Ya en ‘Watercolors’ Pat tocaba una guitarra-arpa de 15 cuerdas. Estas guitarras y la nueva Ibanez PM 20, con un aspecto más tradicional, similar a la Gibson ‘Byrdland’, más el sistema para guitarras VG8 de Roland, son los principales responsables de estos nuevos sonidos. Este último tiene por cierto un par de presets que reproducen el sonido de Pat ‘Bluebox’, que es la distorsión haxafónica que produce el GR 300, y que Pat está usando mucho últimamente y otro llamado “NewJazz” que recuerda el sonido de la Gibson 175

Nuevos caminos

Otras de las nuevas grabaciones en las que ha intervenido PM es un CD triple con más de tres horas de música, grabado en vivo en la ‘Knitting Factory’ en Nueva York y en el estudio ‘Sound on Sound Studios’, también en Nueva York. La Knitting Factory es una especie de supermercado del arte, un edificio entero dedicado a sus diferentes manifestaciones, con shows en directo y hasta un sello discográfico. Si algún lector ha visitado el ‘Melkweg’ en Amsterdam puede hacerse una idea aproximada. En este disco inclasificable forma banda con su compañero en el PMG, Paul Wertico, el percusionista Gregg Bendian y Derek Bailey en guitarra.
Derek Bailey, nacido en Sheffield (UK), es un músico que milita en la vanguardia de la música, y está considerado ‘el padrino de la guitarra y de la inversión de la sintaxis de la guitarra’, y es virtualmente la mayor influencia para la mayoría de los guitarristas de esta corriente, desde Henry Kaiser, Jim O´Rourke, Thurson Moore o Marc Ribot. Este proyecto fue concebido por sus participantes hace más de un año, con dos guitarristas que en principio podían parecer el polo opuesto. PM se ganó el respeto de la crítica y numerosos fans militantes del Rock Alternativo con la grabación de ‘Song X’, junto a Ornette Coleman, y más recientemente con ‘Zero tolerance for silence’, donde se escucha a Pat tocando a duo consigo mismo con una Gibson Les Paul distorsionada como único instrumento. Este disco fue considerado ‘la grabación más radical e innovadora de esta década, un incendiario trabajo de este maestro impredecible’. “Aunque la música de este disco no guarda ninguna relación en términos musicales con ‘The sign of four’, ‘Zero tolerance for silence’ tiene algún elemento de composición, pero no es como el tema de Bill Evans ‘Conversations with myself’, es solo tocar, es muy denso.”

RM: ‘The sign of four’ es un disco muy árido de escuchar, aún a los mejores fans les resulta difícil. ¿Cual es tu valoración desde el punto de vista musical de ese disco?

PM: Yo no utilizaría la palabra ‘árido’ para describirlo. Para mí es un álbum muy colorista y multidimensional. Utilizo ciertamente un lenguaje musical diferente que por ejemplo con el PMG o cuando toco con Kenny Garrett. Para mi es una música vital, como oyente y como guitarrista, y es el disco reciente del que más orgulloso me siento. La forma en que otras personas perciben la música está absolutamente fuera de mi control, y además no es lo que más me interesa. Sin que suene egoísta, mi responsabilidad es hacia el oyente que vive dentro mío, es reflejar la música que yo creo que es importante. Yo no puedo cambiar la forma en que otra gente la percibe, y cuando un músico pasa la línea para adivinar lo que la gente quiere escuchar, entonces estás en un territorio peligroso. Es mucho más importante tocar lo que tú sabes y te encanta, y después dejar que la gente le guste o que no le guste. De todos los discos que he hecho, siempre hay gente para la que un disco es su favorito y otra gente que lo odia. Por eso yo tengo que finalmente hacer la música que me gusta a mí, porque es lo único que sé.
Debo admitir que no era consciente de las connotancias negativas de esta palabra en inglés. Pat no es muy dado a aceptar adjetivos, y más bien huye de ellos, así como de clasificaciones que establezcan límites a sus creaciones. igual que la mayoría de los músicos que conozco. Tampoco está muy interesado en hablar de instrumentos.
Cuando en algún reportaje alguien me pregunta acerca de cámaras, intento restar importancia a este aspecto de la fotografía, para mi da igual si he tirado una foto con una ‘Canon’ o una ‘Nikon’, lo importante es la foto. Sin embargo, las condicionas técnicas de este tipo de actividades es un tema que suscita mucho interés por los aficionados, y existe una tendencia a asociar talento con equipos. Es más que probable que este sea el motivo por el cual cada vez que hago preguntas muy específicas sobre instrumentos, siento que para los músicos que entrevisto no es la pregunta que más desearan escuchar. Pero es un tema de interés de algunos de nuestros lectores. No me refiero a las fotos...

Pat y los instrumentos de viento

La relación de Pat con los instrumentos de viento viene de su infancia, sin contar su devoción por músicos como Miles Davis (Pat: “la razón por la que me hice músico”), Ornette Coleman o Freddie Hubbard. También tocó el ‘French horn’ en una banda de música antes de dejar la secundaria. Pat: ”Con la excepción de Pedro (Aznar), no sé si hay estas bandas de música en Argentina, todos nosotros hemos pasado invariablemente los viernes por la noche marchando por el campo de fútbol con aquellos instrumentos. Yo necesitaba esos puntos para graduarme. Recuerdo que tocaba la mitad del show para obtener los puntos y salía corriendo todavía con el uniforme de la banda, a Kansas City a hacer mi historia con un trío de organo.” Pat inauguró el sonido sintetizado de trompeta en su álbum ‘Offramp’, emulado con su sintetizador de guitarra, sin retardo (que tiene el midi) y con una gran respuesta dinámica, en 1982.
El GR 300 y los controladores G 202,303,505 y 808 se comenzaron a fabricar a principios de los ´80, reemplazándose al poco tiempo por un sistema denominado GK-1, GK-2 y el nuevo GK- 2A, que se puede montar en cualquier guitarra y está formado por una pastilla hexafónica y una pequeña caja con los mandos. Pat utiliza varias guitarras Roland originales y modificadas y también ha tenido el sistema GK1 en su Gibson 175. Actualmente utiliza este sistema (o el nuevo GK2A) en su Ibanez PM negra y también en la ‘Pikasso 1’ para, de esta forma, poder mezclar el sonido natural y los producidos por el VG8 o el Synclavier.

En ‘Rejoicing’, junto a Charlie Haden y Billy Higgins, hay una canción con el sugestivo título de ‘The calling’ (la llamada) que es considerada ‘un virtual manifiesto de la guitarra sintetizada’. Este tema explora en 10 minutos de free-jazz las diferentes posibilidades de este nuevo instrumento. En este caso aún mas nuevo ya que la original GR 300 aparece con la pala modificada, con el anagrama PM incrustado, y un vibrato Schaller, que utiliza para cortar la nota sostenida por el sustain del sintetizador, con un bending hacia abajo. Pat ha llamado a esta guitarra modificada ‘Whammy’, y la utiliza generalmente en contextos de jazz o temas de alto dramatismo como ‘The truth will always be’. La GR original la suele usar en temas que no requieren esta posibilidad como el clásico ‘Are you going with me’. En esta misma revista describí, en un artículo anterior, la GR 300 con pastilla hexafónica, salida SCSI y un panel con leds incorporado con acceso directo a diferentes samples del Synclavier, que le hizo su técnico de sonido en concierto, luthier, ingeniero de sonido en estudio, llamado David Oakes.

El fraseo de los instrumentos de viento tiene que ver no solo con la Roland, donde es más evidente, sino con su forma de tocar en general. “Para mi”, dice Pat, “tocar la guitarra es como hacerlo con una trompeta. Uno de los problemas de los guitarristas es que se vuelven locos con los dedos, nunca toco algo que no puedo soportar con la respiración. De hecho, creo que también es una forma de saber cuando acabar la frase”. Su padre Dave es trompetista y también su hermano Mike, que ha grabado varios maravillosos discos en uno de los cuales ‘Day in-night out’, Pat le acompaña. Mike, además de tocar la trompeta, utiliza un sintetizador de vientos EWI, que Pat le regaló una Navidad. PM comenzó tocando la trompeta cuando una inoportuna ortodoncia rompió la saga familiar. Pat estaba preocupado porque nunca llegaría a ser tan bueno como su hermano.

Un día, cuando estaba en sexto grado, salió corriendo de la escuela a su casa, desapareció en el sótano y puso el disco de Miles Davis ‘Four and more’que le había prestado su hermano Mike, en el ‘Zenith’ portátil, apagó las luces, y puso el volumen a tope. “Pienso que la gente en el pueblo estaba preocupada por mi, para ellos era más fuerte que escuchara a Miles o a Coltrane en el sótano, que a Led Zeppelin”. A Pat le gustaban los Beatles, pero con lo que realmente se volvía loco era con Miles Davis, Ornette Coleman y John Coltrane. Gary Burton, con quien grabó sus primeros tres discos, tiene una teoría acerca de los jóvenes que se decantan por el Jazz en vez del Rock. Hay muchas diferentes formas de rebeldía en el Rock, “el típico rockero es rebelde contra la sociedad, el Jazzero se rebela contra los rebeldes”.

Pat y la melodía

Pat Metheny tiene muchos talentos como guitarrista. Ultimamente ha explorado distintas sonoridades, tiene muchas cosas por expresar y lo hace en muy diferentes contextos. Esta palabra suena bastante en el reportaje, ya que es una característica de su carrera, trabajar con muy diferentes músicos que tienen como denominador común una gran personalidad. Se suele hablar del PMG por una parte, del Pat Jazzero por otra, y así metiendo la música en compartimientos estancos, que puede originar la teoría de un Pat Metheny esquizofrénico. Pat suele responder que él toca la música que le gusta. Y no puede haber ninguna réplica a este argumento. Los orígenes musicales de Pat en los clubes de Kansas City, la tradición del ‘bop’ y el ‘folk’ son más que evidentes en su música. Pero hay una constante que, en mi opinión, es lo que lo diferencia de otros guitarristas: la melodía que imprime a todo cuanto toca. Pat es melódico improvisando, y ésta cualidad otra vez tiene que ver con sus orígenes. Pat: ”Había dos músicos con los que tocaba en Kansas City constantemente cuando tenía 14 hasta los 17. Uno es Gary Sivils con quien toqué durante toda la secundaria. Su música partía de la tradición de Kansas City, que viene de la influencia realmente melódica de Lester Young. Todavía creo que toco a la manera de Kansas City, evolucionada, modernizada, pero con esa cosa lírica y melódica. El otro músico es Tommy Ruskin, el mejor batería de bebop que jamas escuché, él me enseñó a tocar en tiempo. De ambos Gary y Tommy aprendí una cosa realmente importante acerca de tocar: tratar de contar una historia, en vez de tocar notas arriba y abajo con el instrumento. Estas son cosas que realmente vienen de Lester Young”. Otra de las grandes influencias de Pat en este sentido, de guitarristas que han traspuesto la tradición del ‘cool’ de los cincuenta al Jazz de hoy, son Jim Hall que ha dicho: “Aunque nunca trabajé con Lester Young éste es el sonido que trato de obtener con mi guitarra”. El otro es el húngaro Attila Zoller, que estuvo vinculado a la escuela de Lennie Tristano, quien transfirió las largas y cantables líneas melódicas que había aprendido al ámbito más libre del nuevo Jazz. Zoller es un maestro de la moderación sensible y romántica.

Todas Las fotografías e ilustraciones © Ricardo Murad 1997

La historia secreta de Pat Metheny

por Ricardo Murad

Hace algunos años Pat me comentó el proyecto ‘Secret Story’ durante una entrevista. En ese momento él me dijo que trabajaba en un álbum en solitario que estaba componiendo con ayuda del Synclavier, en el que tocaría todos los instrumentos. Esperé ansioso la salida de este CD, lo conseguí en una pequeña tienda en Neuchâtel (Suiza) durante las vacaciones, y otra vez recordé ‘el factor viajero’. Durante la primera audición, tuve una sensación extraña, aunque familiar. La música parecía recorrer otros caminos, y sobre todo me llamó poderosamente la atención la grabación, un sonido en el que se podía diferenciar cada uno de los instrumentos, las complejas tramas de sonidos, las densas orquestaciones, así como todos los detalles percusivos, los exóticos instrumentos y las omnipresentes acústicas de Linda, o la Martin apoyando diferentes pasajes. Los diferentes instrumentos sonaban con personalidad propia. Algo similar a lo que ocurre con el nuevo disco, gracias a la grabación en 24 bits. En este álbum en solitario de Pat, aunque con muchas colaboraciones, favorito de muchos fans y punto de referencia de no pocos músicos, hace un extensivo uso de las orquestaciones, que dan lugar a maravillosos solos de su GR 300 (‘The truth will always be’) o dibuja delicadas melodías con la guitarra de nylon de su feliz infancia en Missouri (’Always and forever’), dedicada a sus padres. También hay alguna primera vez, como la introducción tocada con una Telecaster con cuerdas de nylon fabricada por Roger Sadowsky, o la colaboración de Akiko Yano (es la mujer del teclista Ryuichi Sakamoto), que dio origen a la colaboración de Pat en dos de sus discos(‘Love Life’ y ‘Welcome back’). Igualmente se puede escuchar en ‘Antonia’ un sample de bandoneón con un sonido soberbio, lo que puede parecer lógico, considerando las potentes muestras del Synclavier (he visto muestras de 24 MB de un piano, considerando que un Proteus XR puede almacenar 300 buenos sonidos en tan solo 3MB), pero lo que parece singularmente difícil, es poder emular la compleja dinámica de un bandoneón y salir airoso de esa situación. De entre todos los nuevos sonidos destaca el Coral-Sitar, que era el instrumento de melodía en ‘Last train home’ y que suena en varios cortes de este CD. Actualmente Pat también utiliza un sitar acústico construido por Linda Manzer. (Se publicará en breve un análisis del ‘Electric Sitar Jerry Jones’ en estas páginas). El año pasado Pat también ha grabado la música de la película “Passaggio per il paradisso”, donde toca todos los instrumentos. Lamentablemente este disco solo se ha publicado en Italia, y no verá la luz en nuestro país hasta que la película se estrene en EE.UU. Se puede conseguir de importación.

‘Secret Story’ fue escrito durante una tumultuosa relación que duró 5 años. Pat conoció a Shuzy Nascimento en Jazz Mania, un club de Río de Janeiro, donde él tocó con un trío un par de semanas. Ella volvió varias veces por el club, y Pat se convirtió rápidamente en un regular pasajero del vuelo 202 de Pan Am. Cinco años después, la relación terminó. ”Ella rompió conmigo, fue muy duro para mi, tuve que viajar mucho por mi carrera, pero no puedo no trabajar, eso es lo que hago”. El disco fue grabado en un estado de cierta melancolía.

RM: ‘Secret Story’ fue un hito para muchos músicos, cuando nos adelantaste este proyecto en el que llevabas trabajando 5 años con tu Synclavier, considerando la cantidad de material secuenciado, ¿Imaginaste poder hacer una gira para presentar el disco?

PM: Si, es verdad que la música de este disco ha sido compuesta y grabada en el ámbito del Synclavier, como toda la música que he escrito en los últimos 16 a 17 años (Pat compró el primer Synclavier en 1983). Esta es la forma como compongo ahora, y es la mejor forma de organizarme. En realidad, hice primero una versión entera yo solo, y eso iba a ser el disco, cuando decidí que la música podría mejorar con una expansión. Entonces decidí utilizar la orquesta, los percusionistas etc. Creo que la música mejoró después de eso. Era muy difícil hacer de esta música una actuación en vivo. En realidad no estaba seguro si era posible. Lo intentamos y tuve la suerte de tener el mejor grupo posible para tocar esta música, y eso hizo la diferencia. Empezó como un experimentó que culminó en una de las mejores actuaciones que he sido capaz de ofrecer nunca.

RM: ¿Tienes un Synclavier en casa?

PM: Tengo uno muy grande en casa y otro que llevamos de gira.

RM: En este disco e inclusive en un vídeo de promoción, se te ve tocando el piano. ¿Tocas el piano, cuando eras joven estudiaste piano?

PM: Si, siempre he tocado un poco el piano, y siempre compongo con el piano, es más fácil. Tengo un piano en casa. Es más fácil tocar el piano que la guitarra, es más lógico. Me imagino que no podría tocar un concierto con el piano, pero por lo menos puedo componer con él.

RM: En los últimos cortes de ‘Secret Story’ hay canciones con arreglos orquestales con una composición más intimista que las extrovertidas canciones como ‘Facing West’ y ‘Sunlight’. ¿Esta marcará una tendencia en las futuras grabaciones?

PM: Es verdad que los aspectos orquestales de mi música de los últimos años han aumentado. Es que también en las grabaciones con el grupo hemos empezado a utilizar cada vez más sintetizadores, y hemos extendido las posibilidades de utilizar sintetizadores para 6 músicos. Y este disco es como una manifestación literal de esa interacción. Así que espero hacer muchas cosas diferentes, y no una sola cosa.

RM: ‘Secret Story’ parece tener alguna influencia asiática ¿ha terminado el período brasileño?

PM: Nunca pienso en influencias, como brasileña o asiática. Toco simplemente la música que me gusta. He tenido diferentes períodos que la música que me interesaba, llegaba de alguna forma a mi música, pero siempre cuando la gente habla de influencias, yo creo que la base de la estética tiene que ver mucho más conmigo y de donde vengo. Por este motivo la gente me puede identificar rápidamente cuando escucha una nueva pieza. Es verdad, existen esas cosas pequeñas, tipo collages, elementos en la música que están allí. Seguramente que los brasileños y sudamericanos del grupo introducen ese aspecto de la música. Pero creo que cuando miras las notas en papel, la música concreta está relacionada con un lenguaje del tipo de Jazz que se lleva desarrollando desde hace 30 años, y eso es lo principal. No me gusta una definición.

RM: ‘Always and Forever’ es lo suficientemente sugestiva como para imaginar una feliz juventud en Missouri, y eso se nota en tu música. ¿Que recuerdos tienes de esa época? ¿Vuelves allí de vez en cuando?

PM: Sí, ‘Always and Forever’ es una típica balada. Y creo que toda la música que compongo tiene esa corriente de donde soy, es un aspecto que tiene que ver con la forma de componer, y me imagino que esto influencia mi música.

RM: ¿Cómo fue la relación con tus padres cuando comenzaste a tocar la guitarra?

PM: Encontré una gran resistencia por parte de mis padres para poder comprar una guitarra. Para ellos la guitarra representaba todo lo malo: el rock, los Beatles, Elvis Presley. Al final ocurrió lo inevitable. Organicé una “Yard sale” (una venta de objetos particular en el garaje de casa) y obtuve 100 dólares. Encontré anunciada una Gibson en el “Kansas City Star” a 125 dólares. Entonces mi padre me llevó a la ciudad y logramos bajarle el precio de la guitarra al dinero que llevaba. Esta es la Gibson 175 que uso hasta ahora y mi favorita.

RM: ¿Esto cambió de alguna forma la actitud de tus padres?

PM: A pesar de que practicaba muchas horas con la guitarra, mis padres se mostraban todavía reacios con la elección de mi instrumento, ni siquiera mi dedicación al Jazz cambió esto. Me dejé el pelo largo y continué tocando la guitarra. Ni ellos ni nadie en el pueblo tenían idea de lo que hacía.

Cuando Pat tenía 15 años obtuvo algunos trabajos en los night clubs de Kansas City. Con la reticente aprobación de sus padres, consiguió una tarjeta especial del club, que le permitía tocar en el escenario, pero que le obligaba a abandonar el local entre los pases. Sus padres, sin embargo, insistían en que Pat tenía que llegar a casa a la 1 de la mañana, y él siempre cumplía. Comía agradecido el sandwich de jamón que le dejaba su madre en la mesa de la cocina, daba las buenas noches a todos, y subía de puntillas a su cuarto. Después abría la ventana de su habitación, y conducía a Kansas City para llegar al segundo pase en un club llamado Casablanca. “No nos enteramos de esas cosas hasta 20 años mas tarde”, dice Lois Metheny, “Si el me hubiese dicho: Mami quiero tocar en ese club, le hubiera dicho absolutamente no”. Su madre no hubiera necesitado preocuparse. Ya que hasta el día de hoy, Pat nunca ha tocado drogas ni alcohol. Una vez un importante productor parisiense le invitó a un exclusivo restaurante en Francia, y Pat pidió una Coca Cola. Era conocido en los clubs de Kansas por su abstinencia.

RM: ¿En qué te inspiras para componer?

PM: La música misma me da inspiración. Nunca tengo que buscar fuera de la música para encontrar otra cosa. Yo pienso simplemente cómo va este acorde con el otro, y esta nota con la otra, y por qué éste sonido suena bien. Encuentro miles de cosas para pensar, simplemente pensando en la música. Por lo tanto nunca tengo que ir a ningún sitio para encontrar inspiración.

RM: ¿Cuál era la diferencia entre tu primer sello discográfico ECM y Geffen?

PM: El cambio a Geffen no significó demasiado, porque en el momento en que dejé ECM ya estaba produciendo mis propios discos. El cambio principal era que tenía más presupuesto y más posibilidades para hacer discos más elaborados, y también más cercanos a mi gusto. Con ECM había un presupuesto limitado, y si lo gastabas en los primeros dos días no había nada más, y si cuando habías terminado el disco, no te gustaba, peor, porque iba a salir igual. Con Geffen puedo estar dando vueltas hasta que me gusta de verdad, y creo que se nota en el resultado. Estoy mucho más contento con los discos que hice para Geffen que los de ECM.

RM: ¿Te parece que has abierto una puerta a las personas que solían escuchar nada más que música rock o pop?

PM: Si, eso me parece bien. Es un producto adicional de lo que siempre hemos intentado hacer. Como te dije antes, no me preocupa mucho lo de rock y pop. Pero estoy de acuerdo en que seguramente mucha gente han estado aquí hoy por primera vez en un concierto de música instrumental, y el hecho de que yo toco la guitarra lo hace más familiar para la gente. Yo soy consciente de eso e intento ser responsable de esas influencias. Otra cosa es que cuando empiezo a tocar, toco para mí mismo porque es la única cosa de la que estoy 100% seguro. Tengo muy claro que intento buscar la música que estéticamente tiene que ver con mis propios valores como músico, como persona y como oyente. Estoy contento que haya personas que encuentren cosas nuevas para ellas, pero no siento que eso forme parte de mi responsabilidad u obligación.
Una vez, cuando tenía 12 años, caminaba por la tienda TG&Y, y vi un disco de Ornette Coleman, llamado ‘New York is now’, a 50 centavos de dólar. Acababa de suscribirme a ‘Down Beat’ (de hecho, creo que fue mi regalo cuando cumplí 12 años) y había leído allí algo acerca de Ornette, aunque no sabía nada de la controversia que había a su alrededor (acerca de su concepto de la melodía-armonía, llamada música armolódica). Entonces me llevé el disco a casa y me dio cuenta que era lo más grande que había escuchado en mi vida. Cuando pienso en aquel entonces, pienso en lo raro que yo era a los 12 años, especialmente en un sitio como Lee´s Summit. Nunca he hecho distinciones estilísticas entre Ornette y los Beatles o los Beach Boys y Miles. La única categoría de la que estaba seguro era ‘música que a mis padres no les gustaba’.

RM: ¿Cómo te sientes con la gran popularidad que has adquirido, y la influencia sobre los jóvenes guitarristas, influenciados por tu música y tu estilo de tocar?

PM: Por un lado me alaga mucho, porque nunca pensé que podía influenciar a nadie, porque básicamente estaba buscando mi camino. Cuando veo a alguien que toca como yo, me hace sentir un poco extraño, porque siempre veía mi forma de tocar como una cosa muy individual, muy particular, y no como algo que te invitaba a imitar fácilmente, ya que tengo un montón de cosas raras en mi educación y mi pasado. Todo eso se juntó con lo que toco ahora, como quieras llamarlo. Pero es increíble.

RM: ¿Pero te parece extraño porque nadie tiene la misma experiencia que tú, las vivencias de donde surge tu música?

PM: Si, es por eso que alguien que toca durante un tiempo bajo la influencia de otro música tiene que tomar finalmente su propio camino. En 1968, cuando tenía 14 años recibí una beca de la revista ‘Down beat’ para ir a una clínica de Jazz durante el verano. Era el primer año que tocaba la guitarra, y volví a ir el siguiente año. Aquellos dos primeros años yo era totalmente fanático de Wes Montgomery, tocaba con octavas y la técnica del pulgar, tenía todos sus discos y podía tocar o cantar virtualmente cualquier canción de cualquier disco. A los 15 tomé una decisión, pensaba que no tendría futuro sonando como otro Montgomery. Si escuchas una cinta de los 16, puedes escuchar básicamente la forma de tocar que tengo ahora. Por aquella época estuve una semana en Nueva York, y conocí a un profesor de guitarra de aquellos cursos a los que yo iba, que se llama Attila Zoller. El me inspiró como músico, fue muy importante para mí, y todavía seguimos siendo buenos amigos.
En ese viaje pude ver a los músicos que yo escuchaba en los discos, iba cada noche a escuchar a Jim Hall, y también vi a Freddie Hubbard.

RM: ¿Cuánto tiempo tocas cada día?

PM: Casi nunca toco. Sólo una hora antes del concierto para calentarme, y creo que eso no se puede llamar tocar. Pero tocamos casi tres horas en los conciertos, como yo lo hago casi sin parar prefiero eso a practicar, aprendo más de esa forma.

RM: Considerando todas las guitarras y samples de los que dispones en tu Synclavier y que utilizas en los diferentes contextos por los que transcurren tus composiciones, cada vez que quieres expresar algo con mucho carácter, siempre vuelves al viejo GR 300. ¿Qué significa este sonido para ti?

PM: Si, el sonido del GR 300 es un sonido con el que he vivido desde hace mucho tiempo, y me suena como una voz. Lo siento cerca y muy fuerte, y tienes razón en que en ciertos contextos musicales funciona mejor que otra cosa. Siempre me gusta usarlo.

RM: ¿Qué secuenciador utilizas en los conciertos?

PM: Para hacer la música secuenciada utilizamos el Synclavier.

RM: La percusión es una parte importante en tus composiciones. ¿Cómo la creas?

PM: Muchas veces hacemos la percusión primero. Escucho mucha percusión y toco también un poco. Es una parte muy importante de mi música. Sin embargo, creo que mucha gente no valora la importancia de la parte rítmica de mi música, me ven como melódico. Es verdad, pero para mi la parte rítmica es lo más importante, la forma cómo juego con el tiempo/ritmo es algo que yo hago, y que no mucha gente sabe hacer.

RM: ¿Qué equipos tienes en casa, cuantas guitarras y cuantas dobles?

PM: El equipo que tengo en casa es el mismo que el que llevo de gira. Tengo un montón de guitarras pero no tengo dobles, excepto la 303 y la 175, y dos citars eléctricos, los viejos.(se refiere a los de Danelectro).

RM: La colaboración en el disco de Bruce Hornsby te ha dejado una relación con algunos de los músicos que intervinieron, incluso me has comentado que podría haber una colaboración en sus discos. Con respecto de Phil Collins y Bonnie Raitt, sin hacer juicios de valor sobre su música, ¿no tienen una propuesta musical diferente que la que tú tienes en general en tu carrera?

PM: Toda la gente con quien he colaborado tiene su voz tan fuerte, particular e individual que es lo que me atrae, y no me preocupo tanto de su estilo. Si tiene algo que les identifica como un cantante singular, yo estoy encantado trabajar con ellos.

RM: ¿Cómo ves la actual escena del Jazz, considerando que hemos perdido a Miles, Dizzy, Astor Piazzolla y Tom Jobim en los últimos años?

PM: Tienes razón, la lista de la gente que se muere se hace cada vez más larga, p.e. Stan Getz para mi es un gran maestro. Es interesante ver lo que va a pasar, creo que hay músicos jóvenes que van a surgir con buenas voces, pero claro estamos hablando de gente como Miles, Dizzy, Piazzolla, Jobim. Para mi, Miles era el artista más grande del siglo XX, no hay nadie que se puede comparar con su talento. Su muerte fue tremendo, también porque Miles Davis fue la razón por la que yo me hice músico. Con respecto a Tom Jobim, comencé a tocar sus canciones cuando era muy joven y es uno de mis compositores favoritos. (paradójicamente Pat participó con el en su última actuación durante una gala de los 50 años de ‘Verve’)

RM: ¿Tuviste planes para grabar algo con Astor Piazzolla?

PM: Sí, él vino a algunos de mis conciertos y quería componer un tema para tocar con su grupo.

RM: ¿Qué significan los siguientes músicos para ti?

Wes Montgomery: La razón principal por que toco la guitarra es WM, sigue siendo mi favorito.
Jimmy Rainey: es muy poco reconocido, y toca la guitarra de una forma que casi nadie ha reconocido.
Jim Hall: Jim es el padre de la guitarra moderna de jazz, el maestro de improvisación. Todos estamos influenciados por Jim Hall a pesar de las diferencias entre nosotros, como John Scofield, Bill Frisell, etc. Voy a grabar dos álbumes con Jim Hall el próximo año. El primero es un disco de orquesta al cual está invitando un músico diferente para tocar cada tema. El segundo va a ser un álbum de duetos.

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PMG, Estamos aquí

por Ricardo Murad


Una característica de las nuevas grabaciones del PMG es que ahora, desde ‘We live here’, Pat y Lyle son responsables de la composición en partes iguales. En este disco escribió ocho de los nueve temas con Lyle Mays, y el noveno es una composición de este último. ”Fue desde el principio un trabajo en conjunto con una propuesta innovadora”, según Pat, en el se han utilizado loops de batería como base rítmica, pero con arreglos muy sofisticados, melodías maravillosas y solos de la suprema calidad que caracteriza a estos músicos. El disco suena diferente y hasta la discográfica lo definió en su momento como “el trabajo mas accesible...”. Esto originó algunos comentarios acerca del tipo de música contenido en esta grabación. Comentarios que pude escuchar en los conciertos, y que cuestionaban la calidad por el uso de loops. También se criticó en su momento a Charlie Parker sus grabaciones ‘With Strings’, y supongo que hay pocos que se atreverían a cometer semejante ignominia. Es evidente que el disco tiene muchas lecturas, algo semejante ocurre con ‘Madredeus’, ese fantástico grupo portugués que vende copias como rosquillas, y si por el fenómeno que sea, marketing, promoción, o sucede que de repente algún virus extraterrestre elevó el nivel musical, bienvenido sea. Y si mañana puedo escuchar música de calidad en los 40 y de paso hacerme con una copia, mientras hago la compra en el super, estaré muy contento de compartir aficiones musicales con mi vecina de enfrente. No comprendo esa manía de complicar las cosas, ese concepto de cuanto más difícil mejor. Es una pose que queda muy bien, y supone que el crítico (como en general los críticos) está por encima de los males de este mundo. A todos ellos les recomiendo, para restablecer su equilibrio neuronal, que echen un vistazo a estos títulos donde colabora el cuestionado Pat, editados también recientemente: ‘Wish’ de Joshua Redman, ‘Te Vou’ de Roy Haynes’ y ‘Till we have Faces’ de Gary Thomas.

¿Qué significa todo esto? Solo es un ejercicio de tolerancia, así como nadie lee todo el día tratados de física cuántica, a veces puede ocurrir que a nuestro músico favorito le apetezca grabar otro tipo de música. Con respecto a este disco me consta que, después de los años dedicados a la composición de ‘Secret Story’, en el caso de Pat, y las giras del trío acústico y composición de música para obras de teatro en lo que respecta a Lyle, (y con todas esas bandas clónicas sonando por ahí), la grabación de ‘We live here’ ocurrió de forma natural. Una música espontánea con citas de la música popular de los ultimos años en EE.UU., toques de soul al estilo Marvin Gaye, con un fuerte sabor de rhythm & blues, con fuertes armonías influenciadas por Thom Bell y con citas del Hip-Hop,
de incuestionable calidad.

RM: ¿Cómo se gestó esta grabación?

PM: Todo comenzó en un momento que tuve algo de tiempo libre. Alquilé una casa en Miami y pude reunir por primera vez en muchos años la mayoría de mis instrumentos. Comencé a componer y hacer demos. Lyle estaba en su casa en Wisconsin y el resto en sus respectivas casas en Chicago, Brasil y Canadá. Les mandé estos demos, nos comunicábamos por e-mails, o les enviaba cintas y todos se entusiasmaron. Me dijeron que querían hacer este álbum, pero sin dejar las cosas que siempre habíamos tratado en nuestros discos hasta entonces. Para nosotros esta música significaba un nivel realmente alto de improvisación, un esencial sentido de la dinámica, buenas melodías, cambios de acordes y el empleo de los sintetizadores y la tecnología, de un modo que encajara en nuestra visión general de toda la música pasada y presente que nos gusta.

RM: ¿Cuál es el aspecto más importante de este nuevo disco desde el punto de vista de la composición?

PM: En este album hemos colaborado muy estrechamente, más que en otros discos que hemos hecho anteriormente.

RM: Llama mucho la atención el uso de loops de batería, sobre todo en los tres primeros cortes. Aunque ya ha habido algo de eso en otros CD´s, aquí ocupa un lugar importante en el sonido total. ¿ Qué puedes comentar a este respecto?

PM: Cuando me senté a pensar qué íbamos a hacer esta vez, se me ocurrió que lo que me gustaría era ver las cosas desde un ángulo completamente diferente. Quería ver las cosas desde el punto de vista rítmico. Todo este asunto de los bucles de batería es algo que me interesaba desde hacía algún tiempo. Tengo bastante experiencia en esto, dispongo de la tecnología necesaria y tengo bastante habilidad para utilizarlos, de modo que comencé a recoger estos loops de batería de diferentes fuentes, e intenté buscar algunos que pudieran inspirarme a improvisar con ellos.

Pat ha utilizado en un corte de ‘Stone Free’ (un CD de homenaje a Jimmy Hendrix de 1993), loops de batería y bajo, grabados por nada menos que Jaco Pastorius con quien ha realizado varias grabaciones, como ‘Jaco’ de 1974, ‘Bright size life’ en 1976, primer disco de Pat como líder, y posteriormente ‘Shadows and Lights’ en 1979, junto a Joni Mitchell, Lyle, Michael Brecker y Don Alias. He leído rumores acerca de un disco homenaje a Jaco Pastorius, utilizando material del propio Jaco, cedido por su familia, y eventualmente producido por PM, aunque por el momento no hay otra información.

RM: Aunque en una primera audición parece una música simple, posteriormente este disco te engancha con las sutilezas orquestales, y de repente te sumerge en complejas estructuras compositivas. En ‘And then I knew’, se produce un curioso efecto al salir de un riff y encontrarte en medio de un melódico y sofisticado entramado musical.

PM: Aunque suena bastante sencillo, este tema es, en cuanto a la composición, probablemente uno de los más complejos y elaborados en su estructura o forma, que Lyle y yo hayamos escrito nunca. Pasa por muchos paisajes diferentes y todos ellos están relacionados en cuanto a su línea de composición. Este tema le debe mucho a Lyle. Su habilidad, algo en lo que realmente destaca, consiste en coger núcleos de melodía o información armónica, y dejar simplemente que se extrapolen en paisajes diferentes.

RM: ‘The end of the world’ me recuerda en cierta forma a ‘Raiders on the Storm’ de los Doors, ese concepto de largos desarrollos, con una armonía sin muchas variaciones, y un ritmo que se repite y deja espacio para que le permita volar a los instrumentos solistas, que por otra parte es un rasgo que caracteriza algunos de los temas más famosos del grupo. ¿Existe esa relación?

PM: A lo largo de nuestra carrera tuvimos varios temas que nos marcaron, como ‘San Lorenzo’ y ‘Are you going with me?’. Este tema tiene elementos de ambos, pero con la diferencia fundamental del ritmo. Lyle interpreta aquí uno de sus solos más hermosos. Cuando lo grabamos en el estudio Willow en Nueva York, había una increíble tormenta. Su influencia aún está presente. Sin embargo, a pesar del título (hasta el fin del mundo) y los truenos infernales, no hay connotaciones apocalípticas. Simplemente pensé que si alguien te gusta enormemente, lo seguirías hasta el fin del mundo.

RM: De todos los temas del CD, uno de mis favoritos, quizás por la melodía, es ‘Something to remind you’. Este disco es muy melódico en general pero ¿cuál ha sido la inspiración de este tema?

PM: Este tema está totalmente en el estilo de Thom Bell, de hecho pensamos llamarlo así en su honor. Este productor y compositor de Filadelfia fue quien introdujo este tipo de arreglos en el R&B de los ´70. Son cosas que uno ya no suele oír en la música popular de cualquier género. Este tema es el que más se acerca al género de balada en todo el álbum. Tengo la impresión de que la melodía que surge al final de la canción es una de las mejores cosas que hemos conseguidos juntos, Lyle y yo.

RM: El último corte del disco ‘Stranger in night’, comienza con un vertiginoso riff,
¿Qué nos puedes comentar acerca de este tema?

PM: Decidí escribir un riff y ver si podía conseguir un tema que lo envolviera. Cuando digo riff, me refiero al sentido que le dio Led Zeppelin, es decir, las figuras de guitarra directa, memorable y repetitiva. Hacia el final del tema en otros pasajes, trasladamos el riff a una zona diferente. Para mí, este tema es de alguna manera humorístico y no soy capaz de decir el porqué. Simplemente hay algo que es en cierto modo divertido.
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Pat Metheny Quartet

por Ricardo Murad

Este disco grabado en mayo de 1996, y posterior a ‘We live here’ significó un cambio considerable a la música desarrollada en éste. Es un disco que explora nuevos caminos y reivindica una de las cualidades del PMG más comentadas por Pat en las entrevistas: la experimentación.
La inclusión gradual de los instrumentos de Linda a partir de ‘80-81’, comienza a definir el sonido del PMG actual, en lo que a instrumentos acústicos se refiere, y que cobran cada vez más importancia. El particular sonido de la Gibson con sus delays estéreos y la calidez de la reverberación Lexicon, además de la especial digitación de Pat, siempre han estado más cerca de un instrumento acústico que de la típica guitarra eléctrica. Las nuevas Ibanez que PM utiliza cada vez más, tienen un sonido bastante cercano a su Gibson, aunque enfatizan el carácter introvertido de este nuevo sonido, más cercano al de un guitarrista de Jazz tradicional.
PM ha evolucionado en su forma de tocar, aquel lenguaje de los´80 ha cambiado. Su forma de tocar a los 43 años, aparte de los recursos técnicos, expresan otras vivencias. Esta necesidad de evolucionar constantemente, de arriesgar en sus diferentes colaboraciones, han dejado una evidente huella. Los incondicionales de PM se ven cada vez sorprendidos. Cuando parecía que su estilo se había definido en aquella trilogía, con influencias de Brasil, que tantos adeptos habían hecho, surgen grabaciones contemporáneas a aquellas, con planteos musicales muy diferentes. Las últimas, comentadas anteriormente, dejan claro que cualquier intento de encasillar a este músico es en vano. Otra cosa son las audiencias, ya que es conocido el entusiasmo que genera la música de Pat en determinados ámbitos, y como se suman otros diferentes. En el fondo, como él mismo suele decir, toca la música que le gusta, y las etiquetas son para las tiendas de discos. Pat: “Después un año de gira que nos llevó por todo el mundo, tuvimos la idea de hacer un álbum mostrando lo esencial de la banda tocando música, o bien organizando y mezclando de forma espontánea y rápida, con poca o ninguna práctica, o bien improvisando enteramente como en ‘Badland’. También decidimos usar solo instrumentos acústicos o muy cercano a eso. No había ningún motivo especial para ello, solo nos pareció que nos gustaba y nos parecía interesante en ese momento del viaje musical del grupo. Lyle y yo nos juntamos durante un período muy corto entre el final de la gira de ‘We live here’ y el primer día de grabación, en un lugar que usábamos para practicar en Nueva York. En un par de días escribimos cada uno unos 12 temas, a pesar de que algunos eran un par de notas, como ‘Introduction’ y ‘Glacier’ y otras fueron colaboraciones como ‘Language of time’ y ‘Take me there’. Ha sido increíble para mi compartir el escenario con Lyle, Steve y Paul, todos estos años. Siempre me he sentido muy orgulloso del profundo compromiso que esta banda tiene con la música, y no con un estilo único y forma de tocar, sino con la exploración de música en sí. En un amplio sentido, la profundidad de ese compromiso siempre ha sido el factor principal que ha permitido a esta banda trabajar en tantos diferentes niveles, dándonos la oportunidad de poder encontrar nuestro propio vocabulario del grupo, y especialmente de explorar las posibilidades que son únicas de un músico en un momento específico. En el desarrollo del grupo hemos visto muchos puntos de vista diferentes de estilo y de política, en el mundo del Jazz. Especialmente al principio hemos ignorado todo eso y hemos intentado buscar nuestro propio camino.
Nuestra historia siempre ha sido tocar la música que nos gusta, de tal forma que tuviera alguna consonancia con cosas que habíamos visto y escuchado, y los lugares que visitamos tienen aquí otro capítulo de nuestra historia”.

PMG ‘Quartet’, tiene algo así como tres partes. Los primeros seis temas inauguran este estilo más Jazzero del PMG. En el tema ‘Montevideo’, compuesto por el cuarteto, una genuina percusión rioplatense marca el camino por donde transitan las acústicas de Pat, donde destaca el piano de Lyle que adquiere un papel protagónico. Este tema desemboca en ‘Take me there’ con un ritmo bebop, los cambios que son marca de fabrica de Lyle, y un fraseo muy bop a cargo de Pat. ‘Seven days’ es una de esas maravillosas baladas de Pat, hay muchas en los varios discos que ha sacado últimamente. El clima íntimo del sonido de su Ibanez es perfecto para transmitir esas melancólicas melodías, y el solo de Lyle es soberbio. ‘Oceanía’ de Lyle es otra balada con un sutil clima que va creciendo en dramatismo, un solo piano desemboca en el de Pat con la Roland sintetizada una octava arriba. ‘Dismantling utopia’ es el comienzo de la “parte mas experimental” que abarca hasta ‘Glacier’, con inusuales percusiones y donde se puede escuchar en varios temas a la ‘Pikasso 1’.
Estos cortes transitan este camino, con largos desarrollos sin melodías definidas, improvisaciones y solos, donde el cuarteto logra transmitir un clima denso y evocador. ‘Languaje of time’, otra vez con un marcado ritmo de Jazz, y uno de los mejores solos de la GR 303 que he escuchado jamás. Este tema especialmente me recuerda al ritmo que solía imprimir Dany Gottlieb a su batería, que sufrió un cambio importante con la llegada de Paul Wertico en ‘First Circle’. Paul influyó considerablemente en la música del PMG. Tanto Dany Gottlieb como Mark Egan (bajo), quienes fueron sustituidos al principio, tocaban con un concepto más individualista, más de solista de su instrumento. Steve Rodby, junto a Paul Wertico, son los sólidos pilares necesarios para el desarrollo de las fuertes personalidades de Lyle y de Pat, y responsables del cohesionado sonido del grupo. El disco acaba con dos tranquilas e intimistas baladas de esas que te hacen preguntar: ¿cómo se puede componer así?
Un lujo de disco, publicado en un mal momento. Espero que el hecho de que haya “casi” tres discos nuevos en el mercado (sin contar las colaboraciones) no haga pasar desapercibido este CD.
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Pat Metheny, caminos encontrados
mas alla del cielo de Missouri.

por Ricardo Murad

236 Millas en dirección sur, por la US71, separan Lee´s Summit, el pueblo fundado por el abuelo de Pat, de Forsyth donde nació Charlie. Si tienes la suerte de viajar en coche, sigue por la US65, pasando por Ozark (As falls...) y finalmente continúa la US160 hasta llegar. Todo al camino bajo el cielo de Missouri. Este es el camino que separa un sitio de otro, ¿pero qué les une?

Charlie Haden: “Conocí a Pat en 1973, en Miami. Yo estaba tocando con Ornette Coleman y Pat, que tenía por aquel entonces 18 años, se presentó a si mismo. Le vi varias veces cuando tocaba con Gary Burton y yo con Keith Jarret. A principio de los ´80 él me pidió participar en un nuevo album, y fue allí cuando le conocí realmente. Fue durante la grabación de ‘80/81’ y la posterior extensa gira que realizamos. Nos hicimos muy buenos amigos, y luego Pat fue mi testigo de boda cuando me casé con Ruth Cameron en 1989. Ruth y yo sentimos que forma parte de nuestra familia.
Una de los mejores momentos en mi vida fue cuando le presenté a Ornette Coleman. Íbamos a tocar en el Village Vanguard con Billy Higgins. Estuvimos hablando de Ornette, y Pat estaba un poco asustado de conocerle. LLámale le dije. El me contestó ¿Estás seguro que yo podría llamarle simplemente, quizás me lo podrías presentar en el club? Los presenté y todo fue bien. Ornette tiene una especial sensibilidad para conocer la gente”.

Producto de aquel encuentro fue ‘Song X’, album que situó la carrera de Ornette en un punto más cercano al reconocimiento que merece, tanto por parte de la crítica como del público. Dio a conocer su música, y por qué no, aumentó sus derechos de autor. Ornette Coleman siempre, durante todos estos años, se mantuvo en la vanguardia del Jazz, pero con un público minoritario. Charlie siempre está involucrado en proyectos donde el elevado sentido del gusto es una característica, desde su ‘Charlie Haden Quartet West’, hasta las excelsas producciones junto a Abbey Lincoln, en una de las cuales también participa Pat, llamado ‘Turtle´s Dream’.

PM: Missouri, es el sitio donde he crecido, donde he soñado. El sitio donde sentarse en el patio trasero y considerar las posibilidades de la vida y de la música, mientras practicaba todas las horas que podía estar despierto. Donde disfrutar de esos enormes espacios abiertos del medio oeste, y sentir la curiosidad acerca del mundo, que yo sabía que existía más allá del cielo de Missouri. Charlie y yo crecimos en pequeñas ciudades en Missouri, quizás esta coincidencia geográfica forme parte de la relación que hemos desarrollado a lo largo de estos años de tocar juntos, realmente no lo sé. Lo que si sé es que tenemos un montón de aspiraciones comunes en la música, y especialmente una actitud abierta y curiosa, que yo creo que ambos conservamos. Ambos crecimos como músicos que llenaron las horas de los años de formación soñando acerca de la música allí afuera, en el corazón de América

‘Beyond the Missouri Sky’ es un disco básicamente tocado a dúo guitarra-contrabajo, aunque existen algunas orquestaciones que son tocadas por Pat con el Synclavier, y también sobregrabaciones.

CHH: Estuvimos hablando de este album por años y finalmente nos hemos tomado el tiempo para hacerlo. Siempre admiré de Pat su visión musical, sus acordes y su voz son únicos. El es un innovador, tanto como compositor, como improvisando y tiene esa rara cualidad de conectar con diferentes tipos de oyentes. Su sonido y sensibilidad vienen del sentimiento de esta ciudad. Por supuesto él es de Missouri, como yo, lo que seguramente tiene que ver con ese sonido que llamo “contemporary impressionistic americana”. Pat quería hacer un album completamente acústico. Yo tenía la sensación que eso limitaría las posibilidades de una verdadera colaboración ente nosotros. Aparte de los duetos, quería utilizar las posibilidades de los modernos instrumentos, y el estudio de grabación, que yo he admirado todos estos años, como marca de fabrica de Pat en sus discos.
El criterio que se usó para elegir las canciones fue buscar simplemente buenas melodías y acordes que nos inspiraran.

Los instrumentos utilizados en el disco son en el caso de CHH: un contrabajo realizado por Jean Baptiste Vuilliume en 1840, las cuerdas son para la G y la D D´Addario Golden Spiral, y para la A y la E usa Thomastik Spirocore, que son fabricadas en Austria y están hechas de tripa.

CHH: Con esto consigo un sonido de madera. No comprendo aquellos bajistas que se gastan miles de dólares para comprar un viejo y maravilloso instrumento acústico, y luego le montan cuerdas de metal realmente cerca del diapasón y ponen esos terribles micrófonos a tope de agudos. Podrían ahorrarse un montón de dinero.

Pat utiliza casi exclusivamente las acústicas de Linda Manzer, de metal y nylon de 6 y 12 cuerdas, el sitar acústico, la Ibanez PM y el Synclavier para las cuerdas.

Hay una canción dedicada a la mujer de Charly, ‘Waltz for Ruth’, y dos escritas por CHH, especialmente para este disco ‘First song’. ‘Our Spanish love song’, que suena como un tradicional tango argentino, y fue compuesta en Madrid mientras grababa un disco con Gonzalo Rubalcaba, también la grabamos en su disco. Hay un tema de Josh Haden, hijo de Charly, que fue grabado por su grupo ‘Spain’, llamado ‘Spiritual’. Otro de Delmore Brothers, grupo que Charly reconoce como una gran influencia, ‘The precious jewel’ y que dedica a la memoria de su padre, Carl.E. Haden y ‘He´s gone away’ en memoria de su madre Virginia Day Haden. ‘Message to a friend’, compuesto por Pat, pensando en su amigo y compañero de dueto, fue escrita y grabada originalmente para el disco que hizo con John Scofield. ‘I can see your house from here’ y ‘Tears of rain’, fue escrita especialmente para el disco, donde utiliza por primera vez en una grabación el sitar acústico. Hay un tema de Henry Mancini ‘Two for the road’ y dos entre Ennio Morricone y Andrea Morricone ‘Cinema paradiso’, tema principal y tema de amor, respectivamente. Finalmente ‘The moon is a harsh mistress’ escrita por Jim Webb, interpretada con la acústica y que introduce al final un sutil arreglo de cuerdas a cargo del Synclavier.

PM: Es un álbum muy especial para mí. Es una de las colaboraciones en la que me he sentido más compenetrado, sobre todo porque Charlie es uno de mis mejores amigos. Teníamos mucho que hablar acerca de la música. Pero, mientras que estábamos haciendo este disco, no nos dimos cuenta lo mucho que nos estábamos metiendo en un cierto mundo. Este mundo representaba de alguna manera el sentimiento tan especial que existía.

CHH: Espero que la gente disfrute escuchando este disco tanto como haciéndolo. Fue un trabajo de amor.

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Pat Metheny Group “Imaginary Day”

por Ricardo Murad

Pat Metheny ha presentado su última grabación en Madrid que ha salido a la venta de forma simultánea en todo el mundo. En este nuevo disco ‘Imaginary Day’ hay, según Pat nos comentaba, cuatro o cinco canciones del tipo ‘Are you going with me?’, con largos desarrollos y duración cercana a los 9 o 10 minutos. De hecho Pat plantea todo el disco como un viaje donde ‘Imaginary Day’, el primer corte que da título al nuevo disco, sería la obertura y ‘Follow me’ es en palabras de Pat “como si hubieses entrado ya en ese nuevo paisaje”. Este disco sorprende desde los primeros compases con unos sonidos nuevos, un planteo musical similar al anterior álbum ‘Quartet’ que, en mi opinión, casi forma parte de este ‘Imaginary Day’. En ‘Quartet’, el PMG mostraba el lado más oscuro e introspectivo de su música. Este nuevo disco es mucho más extravertido, con referencias externas que conectan mejor con una realidad que nos ofrece un camino plagado de paisajes exóticos y a la vez excitantes. El Jazz siempre presente en su música pletórica de improvisaciones es ahora más evidente desde ‘Quartet’ y, aunque se puede reconocer el sonido PMG, este es bastante diferente del que la gente asociaba a los últimos discos. Existe en este disco, un planteo musical más moderno. Los instrumentos creados por Linda Manzer, el VG8 y la nueva Ibanez modelo PM (que utiliza en los mismos contextos donde antes solía usar su Gibson 175), además de un sonido más moderno y cristalino, hacen el resto. Como describía en ‘Secret Story’, lo más evidente del sonido de este disco es la inusual calidad de grabación y unas composiciones donde se difuminan las fronteras de autoría en beneficio de una evidente compenetración entre los compositores. Pat afirmó: ”El material incluido en este disco es todo muy fresco. Lyle y yo estuvimos componiendo como siempre cada uno por su lado durante los meses de enero y febrero antes de juntarnos. Cuando lo hicimos, la verdad es que lo tiramos todo a la papelera, a excepción de ‘Awakening’ y empezamos prácticamente de cero”.

RM: ¿Por qué se desechó todo el material original, excepto ‘Awakening’?

PM: El motivo es que cuando empezamos a escribir material nuevo, surgió una nueva onda, un nuevo sentimiento, y decidimos seguirlo allí donde nos llevaba, lo cual fue en una dirección muy diferente que la de la música original. Seguimos por este nuevo camino y nos llevó a otra parte.

RM: ¿Cómo se ha repartido la composición?

PM: Es muy similar a ‘We Live Here’, más o menos al 50%. Diría que el trabajo de colaboración entre Lyle y yo es ahora más fuerte que nunca. Normalmente, nuestro proceso es el siguiente: componemos un montón de material, aunque sean simplemente fragmentos de 8 compases, o la idea de una melodía, o un ritmo, lo que sea. Después, entre estas 45 o 50 ideas elegimos nuestras 20 favoritas. En esta ocasión, nuestro objetivo era dejar volar la imaginación y soñar melodías y ambientes musicales, sin que tuviera que ser necesariamente evidente que estaban dentro de nuestro alcance más inmediato.

RM: Durante la composición, ¿cuáles son básicamente los planteamientos musicales que suelen no encajar con el gusto de Lyle y los que tú evitas de él?

PM: Steve Rodby lo describió un día, al decir que estamos de acuerdo en una gran parte, (Pat señala una especie de tarta y corta en ella 2 pequeños trozos) donde hay una pequeña franja que le gusta a Lyle y una franja equivalente que sólo me gusta a mí, pero en la mayor parte, el 99% de la música, estamos de acuerdo.

RM: Además de poder emular diferentes equipos, que por otra parte puedes tener los originales ¿que hace el VG 8, qué no puedes conseguir con un buen sample del Synclavier?

PM: Es verdad que tiene algunas características de emulación, pero éstas no son realmente las cosas que me interesan de este aparato. Puedes crear cualquier combinación de sonido, almacenarlo y poder luego recuperarlo. Para mí la parte más interesante de esta caja es lo que puedes imaginar e inventar, y que no tiene ninguna relación con nada que existía antes.

RM: Alguna vez te he preguntado acerca del sistema Photon de Gibson, y me has dicho que traducir a midi era un gran problema sin resolver. Desde el GR 300 no te había gustado ningún sintetizador ¿éste te gusta?

PM: Es muy similar a la caja azul, es mucho más cercano al GR que al midi. No tiene nada que ver con midi, son tecnologías diferentes, solo para guitarra.

Nota:Roland VG8
Este aparato es un sintetizador dedicado exclusivamente a la guitarra, basado en la tecnología COSM (‘composite objet sound modeling’). Su principal ventaja sobre los otros sistemas, que comparte con su antecesor GR 300, es que no tiene ningún problema de retardo y lo que tocas con toda su dinámica intacta es lo que va a sonar, independientemente del sonido que adjudiquemos. Funciona básicamente de dos formas bien diferenciadas: VGM (‘variable digital modeling’) que permite emular todo tipo de amplificadores, micrófonos, guitarras y sus combinaciones. HRM (‘harmonic restructure modeling’) que permite crear formas de onda, originando sonidos completamente nuevos, es la parte que utiliza Pat de este aparato. Además de las características mencionadas, puede tratar cada cuerda como una señal independiente y tiene salida midi y 128 programas de fábrica, un potente procesador de efectos, y posibilidades de expansión.

RM: ¿Qué papel desempeña la tecnología en tu música?

PM: La tecnología que permite la creación de un instrumento existe solamente para servir la imaginación de un músico, y diferentes personas oyen cosas diferentes y necesitan descubrir una forma de manifestarlo en una realidad, para que otras personas lo puedan escuchar. En mi caso yo escucho cosas usando los instrumentos. Para mí es como una liberación cuando surge un nuevo instrumento que me ayuda a darme cuenta, es como un herramienta. Esto es muy estimulante, pero también puede ser una distracción. Veo muchas veces a músicos, e incluso a mi mismo, perdidos en el mundo de estos instrumentos, es muy fácil perderse. Por eso es muy importante tener la idea musical como cosa primordial, la tecnología está allí para servirla.

Otros Medios: ¿Cómo debería acercarse un músico a los diferentes culturas musicales y crear sobre esa base algo nuevo, algo que no se hizo antes?

PM: Yo no creo que hay que pensar en otras culturas, porque la única cultura que yo conozco es mi propia y extraña cultura. Es decir la de un músico que lleva 27 años viajando por el mundo, tocando para gente y con las antenas puestas, intentando reconciliar las tradiciones en las que aprendí a tocar la música, y la realidad que vivo cada día. Esa es la única cultura que yo conozco, porque es la única que yo he vivido. Intento reflejar esa experiencia de mi vida en la música que toco y ofrezco a la gente. Soy el primero en admitir que es un espectro muy amplio de cosas, y la gente muchas veces intentan cuantificar cosas en diferentes compartimientos, pero yo el mensaje principal que quiero transmitir es como todas estas cosas pueden ir juntas en una sola visión de la música. Es más complejo pensar en ello de este modo. El análisis crítico es más fácil, es decir esto es jazz y luego está todo lo demás, y elaborar unas razones para decir que esto es tal y lo otro es cual. Básicamente rechazo este análisis porque no es preciso, según el modo en el que yo veo la música. Me gusta ver todos los discos que hice y pensar que forman una historia muy larga. La forma en que todos encajan juntos es para mí el aspecto más interesante que he sabido ofrecer.

RM: Lyle ha vuelto a utilizar bastante los sintes, especialmente el Oberheim, inclusive he creído escuchar un organo Hammond. El viaje que es este disco te-los devuelve al concepto experimental de los ´80: ‘Offramp’, ‘As falls’, ‘Travels’, el período favorito del PMG para muchos fans.

PM: No diría que vuelve a los sintes y además no hay ningún Oberheim ni Hammond. Incluso Lyle hizo un esfuerzo para intentar inventar nuevos sonidos para este disco y usar muchos nuevos instrumentos. Creo que hay cosas en común de los años anteriores hasta ahora, es decir seguimos siendo muy curiosos por encontrar nuevas soluciones a problemas. Pero para mí es también muy difícil escuchar que las cosas tienen una relación, como puede ser para tí, porque yo estoy en el medio, estoy muy metido dentro de esta música.

Esta pregunta podría definirla como ‘preguntas que no le gustan a Pat’. Es una constante en las entrevistas que no le gusta hablar demasiado de instrumentos, porque solo le interesa hablar de música. El problema al tratar de formular preguntas relacionadas con instrumentos, estilos o influencias, es que se hace necesario buscar elementos que de alguna forma clasifican, etiquetan o hacen referencia a algo establecido para poder formular una pregunta coherente.
La pregunta en cuestión se refería a unas declaraciones de Lyle en una entrevista que hice para ‘Keyboard’ en la cuál se mostraba muy reacio a hablar de sintes (en ese momento estaba con un cuarteto acústico y solo tocaba un Stenway), y posteriormente en ‘We live here’, donde el uso de sintetizadores tuvo un papel protagónico.

RM: El sonido de este CD, es en mi opinión más frío y digital, es difícil de describir, es como transparente. ¿Es por el cambio de estudio? ¿Qué diferencias hay entre Right Track y Power Station?

PM: Este disco y el anterior con Charlie Haden Quartet, fueron ambos grabados en Right Track Studio en Nueva York, que es el único estudio en Nueva York que tiene la consola digital ‘New Capricorn’, que permite grabar en 24 bits. Estoy de acuerdo que el sonido de este CD es diferente.
Para mí es el CD con el mejor sonido que he grabado hasta ahora. Estoy de acuerdo con que el sonido es más transparente. Y es muy inusual utilizar la palabra ‘transparencia’ para describir una música tan densa, por eso tengo que contribuir a obtener una parte de esta transparencia con esta consola, porque podemos mantener todo, moviéndose dinámicamente. Te sugiero que lo escuches con auriculares, porque podrás oír que el sonido está casi vivo, hay tanto sonido, y tanto movimiento de sonido, que es muy dinámico. Es una cualidad que la música del PMG siempre ha tenido.

Ayer, luego de hacerme con una copia del CD en la Warner, iba conduciendo mi coche por la autopista para llegar a mi casa a 60 Kms. Estaba atardeciendo y escuché el disco por primera vez.A medida que sonaba la música y el paisaje y la luz cambiaba, tenía la impresión de escuchar una banda sonora, pensé que la música en si misma era como un viaje. Cuando llegué a casa leí la información para preparar la entrevista y, para mi sorpresa, me encontré con la descripción que Pat hacía del CD. Su descripción coincidía exactamente con lo que acababa de experimentar. Se lo comenté a Pat durante la entrevista y me miró con un gesto “bueno, parece que lo hemos conseguido”.
Pat Metheny, el eterno viajero, se iba a tomar unos días de descanso en Marruecos antes de comenzar la gira mundial. El y su grupo estarán presentando ‘Imaginary Day’ en la primavera del próximo año.Hasta entonces.

Todas Las fotografías e ilustraciones © Ricardo Murad 1997

3 comentarios:

josemval dijo...

Por fin un compendio de entrevistas jugoso y coherente. Muchas gracias.

josemval dijo...

Por fin un compendio de entrevistas jugoso y coherente. Muchas gracias.

amarambadahada dijo...

Hola Ricardo nos conocimos en el Concierto del 95 en Guadalajara estabamos en la primera fila me hablaste de sus guitarras, desde entonces he aprendido mucho pero seguro que tu sabes mas Presente en tapas y fotos "Pat Metheny la poesia de la guitarra" donde aparecen 50 de sus guitarras pero es un producto que con tu ayuda se podria mejorar alberto_roman2@yahoo.es